Greta di Girolamo Harsanyi / Fotografías Sebastián Utreras

Desde octubre pasado la compañía Teatro Cinema funciona en una sala ubicada en el barrio Bellavista, en lo que solía ser el Teatro Aparte. Hay un escenario, graderías y una bodega donde se guarda “el dispositivo”: dos pantallas gigantes y un piso, todo se arma y se desarma. Es primera vez que el grupo cuenta con un lugar propio para trabajar y mostrar sus obras, y lo bautizaron Sala Teatro Cinema.

—Recibimos un Fondart que apareció este año, alcanzamos a postular justo. La subvención empieza ahora en enero y nos costea el gasto del arriendo de la sala por los tres años que vienen —dice Laura Pizarro (50), quien hace una pausa, pasa su lengua por el borde del papel y termina de enrolar el tabaco. Tiene la cara surcada por líneas de expresión, las que ocupa en cada mueca que hace al hablar—: Con esto se nos abre la cabeza, va a ser un espacio de creación, vamos a tener temporadas acotadas y podremos trabajar y ensayar ahí. Vamos a hacer un café literario, conciertos, dar espacio a compañías jóvenes. Todo enfocado a la gente que busca un lenguaje propio, la experimentación.

En la presente versión del festival Santiago a Mil, Teatro Cinema se presenta como invitado especial con Gemelos –obra de su etapa anterior, con La Troppa– y la trilogía de Cinema: Sin sangre, El hombre que daba de beber a las mariposas e Historia de amor. Por primera vez en Chile presentan las obras en orden cronológico, lo que permitirá a los espectadores recorrer siete años de experimentación con el mismo lenguaje.

—Luego de terminar la trilogía, ¿qué esperan ahora como compañía?
—Bueno, hay funciones, temporadas por aquí y por allá, hay viajes. Historia de amor empieza una gira por Francia en marzo, después se va a Bogotá, y hay una invitación a Rusia.

—Aparte de seguir proyectándose con la trilogía y otras obras que venían de La Troppa, ¿están pensando en una nueva?
—Sí, vamos a hacer La contadora de películas, de Hernán Rivera Letelier. Es la primera vez que hacemos una adaptación de un autor chileno.

—¿Por qué eligieron esta obra?
—Generalmente, las cosas han sido por sincronías.

Pizarro dice que el teatro de la compañía ofrecerá será un espacio para compañías jóvenes que busquen “un lenguaje propio”.

Teatro Cinema se formó en 2006 tras la separación de la compañía La Troppa, fundada por Pizarro, Juan Carlos Zagal y Jaime Lorca en 1987 a raíz de la inconformidad que sentían frente a lo que les enseñaban en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, donde los tres estudiaban. A la fecha, la actriz ha estado al frente de 11 obras, sumando las de ambas compañías.

—Para mí este oficio tiene que ver con algo misterioso, sagrado y eso no lo podía encontrar ahí, en el enfoque, era la academia. Fue la necesidad de buscar otro espacio. Uno se podría haber quedado esperando que lo llamaran para obras o la tele, y no quiero eso —dice.

Pizarro y Zagal, pareja hasta el día de hoy, se quedaron con el dispositivo, las escenografías y las utilerías de la compañía y crearon Teatro Cinema. Es una de las pocas compañías estables en Chile: los actores actúan exclusivamente para Teatro Cinema y se paga sueldo a los doce integrantes, incluso cuando no están presentando funciones. El sueldo más bajo, dice, es de 500 mil pesos.

—¿Cómo calificaría el teatro chileno?
—Tengo poco tiempo para ver. Es diverso pero no me convence eso de que se juntan dos meses para hacer una obra. Es difícil llegar a profundidades con ese tiempo, nosotros necesitamos ene de tiempo de concentración para sacar algo.

En una de las giras que hicieron a Francia, Zagal comenzó a tararear una canción que había compuesto. Los dos sabían que no calzaba con Historia de amor, así que empezaron a pensar en qué podían ocuparla. “La contadora de películas de Hernán Rivera Letelier”, soltó él de repente. Volvieron a leer la novela y pronto hicieron una reunión con el autor.

—Él nos contó —recuerda Pizarro– que la historia se la había contado alguien y entonces él se la imaginó como una obra de teatro, pero dijo “para qué voy a hacer una obra de teatro, si yo no sé escribir teatro”. Escribió el cuento y pensó “esto tendrían que hacerlo los que hicieron Gemelos”. Nunca habíamos hablado con él, esa fue la única vez que nos contactamos por el tema de los derechos de autor, como hace un año.

Según Pizarro, el punto en común de sus historias está en una búsqueda de evolución, en un camino iniciático de los personajes.

—¿En qué etapa del proceso están?
—En el comienzo del guión. Releemos toda la obra antes de adaptarla, se empieza a traspasar a un texto dramático o, mejor dicho, a un guión, que es como trabajamos nosotros, que es casi cinematográfico porque uno piensa en los planos, en la manera en que se monta, en la imagen, todo se va viendo al mismo tiempo. Se va armando una secuencia. En este guión trabajamos Dauno Totoro, Zagal, la Monse Quezada y yo. Es un proceso que empieza así y que tenemos que terminarlo en mayo del 2015, porque hay una invitación a Bélgica.

—¿El título ya lo tienen pensado?
—No, capaz que se llame igual. No hemos pensado todavía si es otro.

—Esta obra nació de un evento fortuito, ¿suele suceder?
—Ha sido bien así. Nos avocamos a buscar, pero siempre partimos con la hoja en blanco. Uno va leyendo en la vida y hay textos que te quedan más. Por ejemplo, en Gemelos fue así porque una amiga me pasó El gran cuaderno de la Agota Kristof y quedamos alucinados, para morirse. Uno se ha ido encontrando con esos textos de alguna manera, pero porque también hemos estado en búsqueda.

—¿Las novelas que eligen para adaptar tienen algo en común?
—Hay un punto que generalmente lo comparten todas, que es el camino iniciático de los personajes, una búsqueda de evolución, el viaje de un héroe que va pasando pruebas para llegar a algo. Te vas enfrentando a eso, al ser humano. En las obras hay lugares que no terminas de entender racionalmente y es porque el ser humano no comprende las ambivalencias de cada uno. La vieja de Gemelos es de una rudeza con los cabros, pero después entiendes que lo ha pasado pésimo y ha sufrido abandono toda la vida. Al final les enseña a dominar sus emociones y gracias a eso sobreviven a una situación adversa.

—La única obra que no ha estado basada en un libro es El hombre que le da de beber a las mariposas. ¿Por qué ustedes hacen adaptaciones más que crear sus propias historias?
—Porque nos hemos encontrado con textos que están diciendo lo que queremos. Además que la dramaturgia que armamos es una dramaturgia para el dispositivo que nosotros creamos, empezamos a buscar cómo hacer esto de que se confundieran los dos lenguajes, y ahora tratamos de aprovecharlo y narrar algo en función de eso.

“Para mí este oficio tiene que ver con algo misterioso, sagrado”, dice Laura Pizarro.

—No hay cosas puntuales como para decir “estos son mis referentes”. Hay harto con la literatura más que con otras cosas, siempre ha sido así. Seguramente hay otras influencias, como el cine, sería soberbio decir que no, pero tu cabeza funciona con tendencias, no es un proceso consciente. La verdad es que desde que estábamos en la universidad y creamos La Troppa, empezamos a buscar un lenguaje propio. No nos sentíamos reflejados por lo que nos enseñaron en la escuela y en ese tiempo, que era dictadura, se hacían dos tipos de teatro: uno más contestatario o los clásicos. Nosotros queríamos otra alternativa, algo más universal en contraparte a lo contestatario, pero sin dejar de manejar contenidos similares.

—¿Tiene otras fuentes de influencia o inspiración, además de la literatura?
—No hay cosas puntuales como para decir “estos son mis referentes”. Hay harto con la literatura más que con otras cosas, siempre ha sido así. Seguramente hay otras influencias, como el cine, sería soberbio decir que no, pero tu cabeza funciona con tendencias, no es un proceso consciente. La verdad es que desde que estábamos en la universidad y creamos La Troppa, empezamos a buscar un lenguaje propio. No nos sentíamos reflejados por lo que nos enseñaron en la escuela y en ese tiempo, que era dictadura, se hacían dos tipos de teatro: uno más contestatario o los clásicos. Nosotros queríamos otra alternativa, algo más universal en contraparte a lo contestatario, pero sin dejar de manejar contenidos similares.

—¿En qué consiste este lenguaje propio?
—Siempre ha atravesado en nuestro equipo, desde La Troppa, la búsqueda de crear una ilusión, algo que va más allá de un solo sentido, que se despega de la realidad, pero que está hablando también del mundo de ahora. Por ejemplo Historia de amor es la historia de un violador, hablamos de la impunidad y del abuso de poder a través de eso. También pensamos cómo cautivar al espectador para que esté ahí en el momento de la función. Atraparte a través de la sorpresa o de la curiosidad, cómo presentarte las cosas y que no te vayas para otro lado.

—¿Creen que eso los ha mantenido con buena llegada al espectador a pesar de un contexto dominado por el cine, la televisión y el internet?
—Sí, hay códigos que ya se manejan distinto, pero nunca va a cambiar el acto en vivo, es distinto lo que sucede. El mundo de imágenes es súper fuerte y el cerebro se acostumbra a armar diálogo a través de las imágenes, entonces, ¿cómo cautivar al espectador si es el verbo el que está generalmente en las obras de teatro? En nuestras obras ambas cosas empezaron a tener la misma importancia, son herramientas que hablan de un mismo mundo. La escenografía está diciendo algo, la utilería, los cambios de plano, todo va en pos de esta obra y el contenido que se transmite.

Las imágenes que proyectan en las obras no duran más de 17 segundos. Cuando se cumplen, se sube la pantalla y los actores comienzan a actuar. Ese es el tiempo que tienen para posicionarse en el lugar y ángulo exacto, y así crear la ilusión que buscan. Para lograrlo ensayan con cronómetro.

—Tenemos una concepción del montaje y de cómo se actúa —explica—. Hay una frase típica que dice “este personaje hace tales cosas” según su naturaleza. A nosotros no nos gustan las recetas, así que aquí el personaje hace cualquier cosa, ¿por qué no? Pero no de manera arbitraria, siempre debe ser en pos del mundo simbólico que queremos crear, de la búsqueda de una acción poética. Por ejemplo, en uno de los ensayos de Historia de amor nos dimos cuenta de que no era necesaria una de las escenas de violación. Antes creíamos que era necesaria, ahora la dejamos insinuada y todos nos dimos cuenta de que se leía mucho mejor. Así todo se va estructurando y pasa a ser una partitura.

Sobre la autora: Greta di Girolamo Harsanyi es alumna de cuarto año de Periodismo y esta entrevista la realizó especialmente para Km Cero.